《信睿》顛覆的可能──專訪侯孝賢

說明：

本文為作家房慧真為《信睿》雜誌採訪侯孝賢所寫，內容亦提及三鶯部落，但未在台灣發行。經作者同意後，刊載於三鶯部落自救會部落格，以饗關心三鶯部落的讀者。



賈樟柯關於昔日上海的紀錄片《海上傳奇》來台灣取景，特地為每個受訪者，選了一個特屬的，別有深意的背景。關於侯孝賢，他選的是過山洞的平溪線小火車。平溪線在台灣的東北角，猴峒、瑞芳、菁桐，往昔是產煤礦的所在，侯孝賢的電影《戀戀風塵》裡，從小一起長大，青梅竹馬的男女主角，家就在平溪線火車的鐵道旁，上學通勤需依賴火車。火車的行進，自有一種舒緩勻調的節奏，與侯孝賢的電影十分合拍：昔日沒落的煤礦小鎮、離鄉背井的苦澀、無疾而終的愛情……彷彿都會在那一晃一搖的規律振幅中被抹平，被撫慰。

在台北，侯孝賢不開車，不騎摩托車，也沒見過他騎腳踏車。他日常的行進動線，大約是步行加上捷運，有幾次，在下班時間，人潮十分洶湧的時候，我和他一起搭乘捷運，南港線轉乘新店線，需在台北車站轉車，這一站通常是人流最為洶湧的輻輳之地，在人群的簇擁中滾滾前行，很容易就感到心浮氣躁。在南港站等車的時候，他會先算好第幾節車廂，他固定坐這節車廂，到站時，門一開，很快就能接上電梯，搶在人龍打結前，先一步逸逃開來。上樓、下樓、左彎、右拐，捷運台北車站的動線紊亂複雜如迷宮，但侯孝賢行色從容，步履快慢適中，他自有他的節奏，絲毫沒有被迷惑、打亂。我住台北多年，平時自己搭捷運，從沒這麼順暢過。跟著侯孝賢走一遭尖峰時刻的台北車站，忽然就領略了，《莊子》中的庖丁解牛，那極其扭結難以處理的經絡骨節，瞬間便「謋然已解，牛不知其死也，如土委地」。也像在武俠小說中，被內力深厚的高人提著走，行雲流水，凌波微步，不費絲毫力氣。

這輕易，這順暢，取決於侯孝賢的一種能力，對於現實環境的敏銳觀察。在台灣，拍電影就像打游擊戰一樣，得按現實條件隨機應變，馬上調整：川流不息的路人，突然疾駛過來的小貨車，騎樓一個賣皮包的小販，晴天雨天，甚至颳風下雨打雷……，都是沒有辦法清場、排除在外的。有一本關於黑澤明的書叫做《等雲開》，曾經和黑澤明導演合作的電影夥伴，提到黑澤明曾經就只是為了天空中雲的形狀，不是他要的樣子，乾脆停機，足足等了幾天才拍攝。侯孝賢則相反，在他的電影裡許多渾然天成的部分，大多並不在原本的安排裡，神來一筆，果真是神來一筆，不是事先能預料到的。例如拍《悲情城市》，裏頭有一個從九份山坡上蜿蜒而下的送葬隊伍，嗩吶淒厲的聲響穿透螢幕，直抵人心，蕭索頹敗，被緊緊壓抑住的悲哀感，很能呈現《悲情城市》中二二八白色恐怖的高壓噤聲。但這樣可遇不可求的場景，恰恰就是碰巧遇上的，侯孝賢說，他們遇上這送葬隊伍，也不忌諱，直言問了在拍電影，能否重來一次，於是便將這現實的場景，留在電影魔幻的底片中。

又例如在日本拍《咖啡時光》，侯孝賢說，有一天晚上東京下著傾盆大雨，且加上陣陣的雷電，那時已經收工休息。但侯孝賢仍叫錄音師趕快錄，讓攝影師趕快拍外面風雲變色的情形，就是一種油然而生的直覺，直覺這場景可以用得上，後來，就用這個雷電的聲音設計了一場戲。在這場戲裡，讓一青窈飾演的女主角打電話給男朋友，在談話裡，透露其實現在這個媽媽不是生母，而是後母。一旦透露這層關係，於是父親、後母，與未婚懷孕的女兒，這三者的關係便有了奇妙的張力，侯孝賢說：「這個關係是很奇特的，但是日本人一定都清楚這種關係。我其實很了解這樣一種結構形式，因為後母總是負擔著別人的眼光，這個東西在我的電影裡很重要。一般人想要直接衝突多好──未婚懷孕，不想告訴孩子的父親，也不告訴現在的男友，只想一個人默默地生下來。這樣的劇情，很容易處理得極為戲劇性，灑狗血，但是我不是，我僅僅只是在處理這層關係」。對於侯孝賢來說，後母這個角色舉重若輕，雖然並沒有什麼戲劇性的舉措，只是這層關係的轉變，就像一個精準的微調，對於關係的理解有著南轅北轍的翻轉。要怎麼透露出這層關係，於是就在一個下豪大雨閃電交加的夜晚，女主角突然一陣往事襲上心頭，打電話給男友，幽幽地透露出自己的身世。戲外景與內心戲的遇合，事後看來渾然天成，但完全就是侯孝賢事前精準的直覺。

台灣沒有所謂的「電影工業」，侯孝賢說，美國的電影工業可以做到什麼樣精細的程度，如果一個導演想要一種畫面：一張餐桌上有幾隻蒼蠅在低飛，就會有人專門來處理這個畫面，找了幾隻蒼蠅，將蒼蠅的翅膀剪掉一半，讓蒼蠅只能低飛盤旋，可以精確到這種程度，更何況是任何一個年代的道具布景。侯孝賢卻反其道而行，他完全不要設計，拍《咖啡時光》時，需要女主角一青窈在咖啡館寫稿的場景，他相中了一間咖啡館，先在每個時段都去觀察，看看這家店的客源情形，什麼時候人多，什麼時候較冷清。接著，他只略為和店家交涉一下，說要在這裡拍電影，店家說要清場嗎？侯孝賢說完全不要，完全不要有任何的驚擾，店家還是照常的運作，也不讓在場的客人發覺。那天店裡人不多，正式開始拍攝時，還有一個插曲，有一個送貨的進來，他竟完全沒發覺，侯孝賢的電影團隊早有一種默契，能低調到這種來無影去無蹤的程度。

對於現實的透徹了解，使得在以前，侯孝賢絕對不可能到陌生的國外拍片，但在因緣際會下，他在巴黎拍了《紅氣球》，在東京拍《咖啡時光》，設定了人物的性格、背景、職業之後，他就會開始實地考察人物的生活動線。例如《咖啡時光》中，他設定一青窈所飾演的女主角，是個文字工作者，依照這樣的職業，他便設定她住在高圓寺一帶，因為有許多自由業的藝文工作者居住在那一區。接著便開始設計她的活動區域，因為需查找資料，所以經常需要到神保町的舊書街一帶，從高圓寺到神保町怎麼坐車，怎麼移動，藉由空間的環繞更加立體角色的「存在感」。這些準備工夫，彷彿海明威的冰山理論，浮在上頭的冰山只有十分之二，但其實沉在下頭的十分之八，雖然不可見，卻才是冰山的主體。這些細節，在電影裡不會輕易浮現出來，而是深深積澱，成為電影的地基，那讓侯孝賢的電影，即使拍的是他所不熟悉的異國他鄉，都還是穩穩地，不會懸浮、輕飄起來。

由於對於細節的要求，絕對真實，絕對不違背邏輯常理。即使回到古代，唐傳奇裡的《聶隱娘》，也是如此。為了想了解唐代人的生活，去看《資治通鑑》，去弄清楚各種典章制度，地方藩鎮與中央的關係，唐代的外來文明、仙道思想、遊俠精神，以至更擴大到遣唐史的扶桑東瀛……做這麼多功課，下這麼多工夫，並非只為了在細節上精益求精，求個「不穿幫」而已。而是把這些都貫通之後，最重要的是一股氣，侯孝賢說，當時人怎麼想，怎麼行事，遇事會下怎麼樣的判斷，都需要還原，很自然而然地以唐人的思維模式思考，那就對了。這一次，由於場景在古代，沒有辦法發揮侯孝賢以往「就地取材」、「隨機應變」的強項，所以對於劇本格外謹慎，再三修改。

但這並非電影延宕的唯一因素，侯孝賢說，這三年重新去想電影這件事，想顛覆的可能。例如《聶隱娘》，場景設定在唐代，又是武俠片，如果是其他導演來拍，依照這幾年武俠大片的風潮，很難不是搞成大製作，盛大的場景，所費不貲。侯孝賢卻不這麼想，他信任自己所帶出來的團隊，能在有限的預算中，拍出不浮華臃腫，而是短小精幹的作品。侯孝賢對於電影的顛覆，還有器材上的，一開始，他看身邊的副導，時常在把玩一種手搖式的攝影機，每次只能拍大約三十分鐘，拍完一次，要重新上緊發條。侯孝賢於是想，可不可能拿這個來拍《聶隱娘》，一來攝影機器輕巧，有一種隨機與靈活性；二來可打破以往「長鏡頭」的慣性，在轉完一次發條，有限的時間，有限的鏡頭裡，更能意識到拍攝這件事是節制的，有限的，而不是無邊無際。這或許就像從數位相機回到底片相機的復古，因為有限，才能珍惜。侯孝賢帶著團隊到日本試拍了一陣，但拍回來放在大螢幕的效果不如預期，後來只好作罷。

關於技術的改變，如何影響到電影，侯孝賢還提及當年「台灣新電影」的催生，
大多數人注意到的，是當時台灣的鄉土文學盛行背景，改編黃春明、王禎和的鄉土寫實作品。然而技術的精進，也是促成「台灣新電影」的原因之一，因為當時的攝影鏡頭已有所提升，透過攝影機所捕捉到的畫面，接近肉眼所看，所以能模仿真實，技術門檻降低，才有那個條件，去拍成長的背景、寫實的題材。

侯孝賢說，他對於電影的想法，時常都不是來自電影本身，影史上的那些經典名片，而是電影的外邊思維：文學作品。例如沈從文的〈湘行散記〉，幫他找到了一個全新的，俯瞰而下，無喜無悲的眼光，於是他才能拍得出《風櫃來的人》，這部電影正是他重要的轉型之作。又例如電影裡活靈活現的「對話」最難，他說對話寫得好的，非韓邦慶的《海上花》莫屬。他最近還看了張愛玲的《雷鋒塔》，裡頭精彩的，是那一幫干干奶媽們間的鬥嘴，那才是真正的民間精髓。關於下一部片《聶隱娘》，他最近在思考「記憶」這回事，特別提到了唐諾的新書《世間的名字》，其中一篇〈同學與家人〉：「我的童年記憶常常是空間的，而不是時間；是某一個靜靜的畫面，而不是一段確確實實發生的有頭有尾往事。當然會跟著家人，一張臉一個姿態一句話云云，但他們似乎總停在眼光餘光之處，乃至於從畫面之外進來的，主體是那個今天想起來一點也不舒適不便利、沒抽水馬桶而且光度陰暗的房子」。侯孝賢想著，要怎麼讓從小離家的聶隱娘，成為殺人凶器回來之後，呈現以前的記憶。記憶這回事，本來就不是線性時序，也不具邏輯性，而是新的秩序與情感片段重組而成，是一種碎片式的記憶。掌握了這個，就忽然了然於心，《聶隱娘》要怎麼拍了。

侯孝賢曾講一句話：拍電影就是抓到自己的現實，所見到的，所捕捉到的，是「這個時代」的創作者所獨有，如此才能穿越以前的經典，找到自身在電影史裡安身立命的方式。很巧地，前一陣子採訪小說家朱天心，她也講了相同的話，小說家唯一勝過其他時代作者的，就是「當代」、「當下」，否則，《百年孤寂》、《蘿莉塔》、《聲音與憤怒》，都已經寫到那種程度了，還有什麼可寫的？唯一的優勢，就是身在現場的當代，沒人比你更具優勢。的確在這裡，又一次看到文學與電影的互通。

和侯孝賢相處時，不常覺得他是大導演，他平易近人，跟尋常人一樣搭乘大眾交通工具。聽說他在片場還是有導演的威嚴，會凶人。但這幾年我有機會，在一些聲援弱勢族群的場合遇見他，最近一次是聲援屢次被拆遷，居住在台北縣河堤邊已行之有年的都市原住民聚落──「三鶯部落」。前些時候，三鶯部落舉辦歲末尾牙，來答謝這些聲援的朋友，那天非常冷，侯孝賢也去了。

他一雙刷得白淨的布鞋，會毫不猶豫地踩進三鶯部落積滿水的爛泥裡。

他抽菸，抽完的菸蒂不隨手丟棄，而是找了一個不要的紙杯來裝著。

吃飯時他大讚一鍋紅燒肉滷筍絲，說滷得入味，等我們這一桌吃得差不多時，他看看別桌似乎沒有這味滷筍絲，唯我們這桌獨享，便把還餘半鍋的筍絲端上別桌，拍拍陌生人肩膀，要他們也試試。

吃完飯時，他幫忙收拾廚餘碗筷，不覺得自己是客人，且是非常重要的客人。

前台在表演時，有一隻跛腳小黑貓似乎被音樂驚嚇住了，進退不得呆立雨中，他跑去找人將那隻備受驚嚇的貓，安置別處。

椅子不夠，他又去搬了兩張過來，且還用面紙仔細擦拭被淋濕的椅面，儘管來坐的可能是一個完全不認識的陌生人。

越晚越風強雨驟，頂上遮蔽的帆布看似會被吹走，他又雞婆跑去關心一下。

他絕對不是來插花的，錢也捐了﹝捐錢是最容易的﹞，面子也賣了，大可露給臉表示關心就走，但他笑嘻嘻地，在絕對冷死人的寒夜河堤上，足足坐滿三個多小時，像個看野台戲的觀眾，拍手鼓掌，大聲叫好，他比誰都入戲，但從不喊冷，他頂多指指頭上的那頂毛帽，說太太就喜歡織些有的沒的，這些都是太太織的，戴上就不冷了。

深度，就在表面。

我很幸運能夠看到這一切。